Sidney Lumet (1924-2011)

Me cuesta encontrar una personalidad que admire más en el cine norteamericano que Sidney Lumet. Puede que el otro sea Peter Bogdanovich, pero mi admiración por Lumet es más completa, va más allá de lo puramente cinéfilo o político o simplemente anecdótico. Lumet siempre me causó curiosidad por la transparencia de sus intenciones, tanto artísticas como personales, y particularmente, por esa inquietud por recorrer caminos nuevos en el afán de interpretar las contradicciones más profundas de su sociedad. Vivió una época intensa, y pasó de ser actor, a director de TV, y luego a director de cine como una evolución natural de su curiosidad. Lumet fue un constante comentarista de la sociedad norteamericana, y su cercanía con los actores es parte fundamental de un método de trabajo que sostiene ese comentario: la capacidad mimética de los actores se la apropia el cine para contar cómo funcionan los mecanismos más invisibles de una sociedad.

Mucho de eso explica que el cine de Lumet sea un cine de personalidades en choque, de carácteres en conflicto, pero sobre todo, de los instantes de fragilidad que definen a esas personas y personalidades. Cuando Al Pacino entra al banco que quiere robar en «Tarde de perros» (1975) estamos esperando por ese instante de flaqueza que lo hará caer al vacío, tal como pasa con Peter Finch en «Network: Poder que mata» (1976), o Philip Seymour Hoffman en «Antes que el diablo sepa que estás muerto» (2007). Son personajes que están fuera de su centro, dislocados y atrapados por sí mismos, y su lugar en el pantalla tensiona el relato aunque no tengamos muy claro cómo vayan a terminar.

En otros personajes, como Sean Connery en «La colina de la deshonra» (1965), Paul Newman en «Será justicia» (1982), Henry Fonda en «Doce hombres en pugna» (1957) o Pacino, de nuevo, en «Serpico» (1973), lo que está en juego es la capacidad de resistencia del carácter ante un medio ambiente hostil. Ese lugar hostil habitualmente es el fascismo, con dos variantes: espacios donde predomina el abuso de poder y espacios de corrupción. Más que dos caras de una misma medalla, para Lumet el segundo es la degeneración natural e inevitable del primero y quizás por ello es que dedica buena parte de su filmografía a desnudar los mecanismos de la corrupción del sistema (político, judicial, policial y mediático) como una manera de desnudar el autoritarismo, la ceguera y la barbarie propios del abuso. Y en Lumet, el abuso de poder no tiene excusa ni «depende del contexto», como queda claro en «La ofensa» (1972), donde se reconstruyen los hechos que llevaron a un policía a matar a un violador de menores mientras lo interrogaba, un dilema lumetiano por excelencia.

Pero no todo en Lumet fue un alegato: de hecho, la verdadera grandeza de su cine radica en los espacios íntimos, en los afectos huérfanos de los que viven en el borde de estos espacios de hostilidad. Digamos, las víctimas. Pero no mirados desde la conmiseración ni la lástima (ya la palabra «víctimas» parece totalmente inadecuada) sino que desde su fortaleza, su individualidad, lo que transforma a Lumet en el más nítido e inesperado heredero de Howard Hawks. Este es el territorio de «Daniel» (1983) y de «Un lugar en ninguna parte» (1988, o «Al filo del vacío», como se llamó en Argentina) que como mencionaba este domingo Daniel Villalobos en su atinado obituario en La Tercera debe ser la exponente más clara de «la dificultad de mantener en el mundo adulto las ilusiones de la juventud».

Aunque claro, para Lumet me parece que nunca fueron ilusiones. En sus ideales y en esa esperanza por la raíz humana parecía estar el combustible para hacer sus películas.

Una última cosa. Lumet dejó un legado increíblemente generoso para cualquiera que quiera hacer una película: un libro. Se llama «Making Movies», o «Así se hacen las películas», título de la versión en español que editó Rialp en 1999 (yo tengo la cuarta edición de 2004, y la versión original en inglés de Random House). «Making movies» cuenta, parte por parte, el proceso completo de producción de una película. Desde el origen de la primera idea hasta las peleas con el estudio por el póster. Es un libro extraordinario. No solo porque demuestra que Lumet tiene tal control sobre su ego que quiso hacer un libro «útil», sino que porque además es efectivamente útil, en particular en el detalle que entrega sobre su trabajo con los actores y la dirección de fotografía. Combina con mucha habilidad las anécdotas (y hay varias muy divertidas y bien escritas), pero sobre todo, demuestra que nunca dejó de lado la experiencia visual y emotiva del espectador, y que se preocupó hasta el ultimo detalle de las implicaciones de hacer películas, tal como él lo llama, «el mejor trabajo del mundo».

Hoy, cuando el cine norteamericano ha perdido casi toda su capacidad crítica y de resistencia, la partida de Lumet es más dura y difícil de lo que podríamos esperar, y estas lecciones, por simples que sean, quizás permitan que su mirada del mundo siga viva.