LOS PRIMEROS HÉROES: En las familias
de Ford, los personajes más lúcidos muy a menudo, las mujeres
sueñan con una tierra que algún día será mejor, desde María
Estuardo en la usurpada Escocia hasta Gilbert Martin en la Albany
de 1776, en Tambores de guerra. Saben que será necesario
el sacrificio, pero ese valor está por encima de todo y da sentido
al individuo, a su libertad y su conciencia. Pese a su origen
irlandés, que reivindicó constantemente, Ford no pudo escapar
en esto al influjo de Walt Whitman, sobre todo el arte americano,
y cuando uno ve las inspiradas imágenes, casi sacramentales,
de Lincoln el joven, no puede sino recordar los versos
arrolladores de El día que florecieron las lilas en el huerto,
escrito por Whitman para cantar la muerte de Lincoln cuando
el gran presidente había consumado su sacrificio personal.
La familia de Ford es también el núcleo extendido:
la tribu, la aldea, la tripulación de una nave y, con frecuencia,
el Ejército, al que idealiza como una comunidad de iguales,
pese a las jerarquías y los rangos. Cuando se dice que Ford
fue un militarista, importa notar que su Ejército ideal es esa
caballería fronteriza, integrada por inmigrantes, marginados
y hasta proscritos que en Estados Unidos era mal vista por la
sociedad del este.
Incluso cuando aborda al Ejército moderno, Ford
se interesa ante todo por los héroes de la segunda línea: unos
torpederos (Fuimos los sacrificados), un buque de abastecimiento
(Mister Roberts), un instructor de West Point (Cuna
de héroes), un aviador paralizado (Alas de águila).
La guerra, en cambio, no le gusta nada. “Me pregunto”,
le dice a Peter Bogdanovich en 1967, “quién será el primer
hijo de perra que haga una comedia sobre Vietnam”.
Hasta los años 40 parecía que el gran héroe fordiano
era un hombre como el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes,
un estilizado vaquero que, en defensa de su familia y su ganado,
elimina de Tombstone la anarquía encarnada por el salvaje viejo
Clanton y sus hijos. Pasión de los fuertes es la exaltación
de la civilización. Pero bajo ella se siente la incomodidad
de Ford con ese héroe un tanto narcisista, que está siempre
cerca de algún espejo, que se perfuma y que baila con estudiada
elegancia. (18 años más tarde, confirmará esta impresión cuando
muestre, en El ocaso de los cheyennes, a un Wyatt Earp
maduro, reinando en la frívola Dodge City con la impavidez de
un dandy).
UN NUEVO MODELO: ETHAN EDWARDS: A mediados
de los 50, y para sorpresa de los que admiraban en Ford la sencillez
y asertividad de una visión heroica, apareció Ethan Edwards,
el ex oficial confederado que perdió la guerra, que erró por
las fronteras como probable mercenario, y que regresa al hogar
de su hermano justo antes de que los comanches renegados asesinen
a la familia y secuestren a su sobrina.
La película es Más corazón que odio (1956)
y Ethan es su protagonista feroz, un desencantado que constata
cómo la tierra de los sueños ha devenido territorio de odio
y muerte. Ethan busca durante diez años a su sobrina, más para
vengarse del indio Scar que para recuperarla: es la historia
de una conciencia oscurecida por la marginalidad y la pasión.
Y si Martin Scorsese opina que Ethan “es
el personaje más escalofriante de la película”, es porque
la vindicta contra Scar esconde un desarraigo más visceral con
la comunidad que ha contribuido a crear, que lo ha convertido
en un paria y que, al final, lo devolverá al desierto en soledad.
Ethan Edwards es el héroe por excelencia de Ford,
y sus huellas pueden rastrearse en obras previas, empezando
por Tres hijos del diablo (1948), parábola de tres bandidos
que se sacrifican para salvar a un bebé. Pero se encuentran
con más claridad en el teniente coronel Kirby Yorke de Río
Grande (1950), la más importante torsión en la obra de un
artista que hasta allí parecía previsible.
LA TRILOGÍA DE LA CABALLERÍA:
Entre 1948 y 1950, Ford dirigió tres obras que hoy son conocidas
como “la trilogía de la Caballería”. En la primera,
Fuerte Apache, el capitán York contempla cómo el arrogante
teniente coronel Thursday conduce a sus hombres a una muerte
inútil a manos de los apaches, pese a lo cual York cohonesta
la versión legendaria de la prensa, porque, para Ford, “al
país le conviene tener héroes que admirar”. La segunda,
La legión invencible, cuenta el retiro del viudo capitán
Brittles, la dolorosa separación de su última familia, el Ejército.
La leyenda sigue tan viva como en Fuerte Apache, aunque
hay varias razones para intuir que Ford ya tenía dudas sobre
su material.
En Río Grande, la tercera, esas dudas
estallan con toda su fuerza. El teniente coronel Yorke ha estado
separado durante 15 años de su mujer y su hijo porque en la
guerra civil le tocó incendiar la finca de su esposa sudista.
La película narra la áspera reconciliación de Yorke con ambos
y la sensación de que la guerra ha sido un deber inútil preside
cada escena.
En uno de esos momentos maternos que se prodigan
en la obra fordiana, el hijo formula la pregunta clave: “¿Qué
clase de hombre es, madre?”. Ella responde algo previsible
(“Un solitario”), pero tras ese misterio se siente
venir a Ethan Edwards con su conciencia dividida entre la civilización
y la barbarie, con su certeza del sacrificio individual que
no tendrá recompensa, con su soledad de vagabundo frente al
gran telón de la nación que se erige. El teniente coronel Yorke
y Ethan Edwards regresarán en el coronel John Marlowe, el oficial
encargado de traspasar las líneas sudistas y combatir contra
ejércitos de niños en Marcha de valientes, cuando la
guerra civil de Ford no sólo ha dejado de tener gracia, sino
también heroísmo. Y regresarán, sobre todo, en Tom Doniphon,
la mayor creación de Ford desde Ethan Edwards, la figura inolvidable
de Un tiro en la noche y la más perfecta expresión de
un ensombrecimiento limítrofe con el pesimismo.
ULYSSES GRANT, EL ALCOHÓLICO REDIMIDO:
¿Qué clase de hombre es Tom Doniphon? Un hombre del viejo oeste
rural, un fortachón de la vida silvestre que, intuyendo la necesidad
de la civilización (¿como Ford?), ayuda al abogado Ranson Stoddard,
un hombre del este, de las letras y de las buenas maneras, a
imponer el derecho en Shinbone.
Cuando llega la hora de enfrentarse a la disolución
social, el pistolero Liberty Valance, Doniphone le dispara de
tal modo que todos crean que el atildado Stoddard es el héroe
justiciero, y después le cede a la mujer que ama para que “le
enseñe a leer”. La película narra el regreso de Stoddard,
ahora senador, para asistir al funeral de Doniphon, que ha muerto
solitario, pobre y olvidado. Pero los periodistas se niegan
a contar la verdad, porque “cuando la leyenda se convierte
en realidad, se imprime la leyenda”.
Yorke, Ethan Edwards, Doniphon. Bajo los grandes
protagonistas explícitos de Ford subyace un héroe secreto, inconsumado,
al que por inextricables razones de época, industria y moral
personal, no pudo dedicar sino un brevísimo episodio de La
Conquista del Oeste. Se trata de los 20 minutos más sombríos
de esa película-río, que se conocen como La guerra civil
y registran una pesadillesca visión nocturna de la batalla
de Shiloh, la más sangrienta de la guerra de Secesión, cuando
el general Sherman acompaña al general Ulysses S. Grant, que
quiere renunciar a su mando porque ya se sabe que es un alcohólico.
Grant es el héroe secreto. Cuando Peter Bogdanovich
lo entrevistó, Ford admitió que su proyecto de filmar la vida
de Grant era incompatible con su pudor de mostrarlo como un
alcohólico. Su temor era destruir uno de los grandes mitos americanos;
pero uno sospecha que si hubiera vivido más años, habría llevado
adelante su proyecto, porque la leyenda y el mito ya habían
dejado de interesarle.
El Grant de Ford bebe por lucidez, porque en la
guerra que conduce por necesidad histórica divisa la barbarie
que cobra su tributo humano para alimentar la caldera de la
civilización. Es alcohólico por las mismas razones de Doc Holliday
en Pasiones de los fuertes, que recita con Hamlet el
retrato de su condición: “La conciencia nos convierte en
cobardes”. Y por las mismas de todos los médicos de Ford,
testigos demasiado próximos de las tenues fronteras entre sacrificio
y necesidad, dolor y progreso, vida y muerte.
Su último héroe fue, notablemente, una mujer,
la doctora de Siete mujeres (1965) que se entrega a los
bárbaros para salvar a un recién nacido. Y cuando se ve a esta
versión femenina de Ethan Edwards preparar su venganza y su
propia muerte, se presiente el papel que con sus complejos personajes
tuvo John Ford en el arte de este siglo: representar la tragedia
del individuo en la construcción del futuro.
