“EL MÁS GRANDE DE LOS ARTISTAS AMERICANOS”: A diferencia de muchos de sus colegas, Hawks no llegó al cine en busca de un medio de supervivencia. Procediendo de una familia adinerada, estuvo en Hollywood durante el tiempo libre y si se quedó fue porque, con seguridad, intuyó allí un mundo divertido. En su trabajo como comprador de guiones llegó a ser un exhaustivo conocedor de la literatura americana, y ello explica tanto su estrecha amistad con William Faulkner, como sus agudas intuiciones sobre construcción dramática.

Pero la inteligencia de Hawks, penetrante y aristocrática, frenó desde el comienzo toda pretensión que estuviese fuera de su propia esfera de individuación, y esa espléndida autonomía respecto de la idea de “arte” es la razón central de que Jean Luc Godard lo identificara como “el más grande de los artistas americanos”. Cuando Francois Truffaut decía que Hatari, una aventura sobre un grupo de cazadores en el corazón de Africa, podía verse como una metáfora de la dirección de cine, Hawks replicaba amablemente que “los franceses ven demasiadas cosas”, implicando, en su poca amistad hacia las metáforas, el vitalismo del hombre que hizo cine como vivió otras aventuras, con una misma máxima interna: “Es peligroso detenerse a pensar demasiado”.

Hawks casi no evolucionó, como John Ford; apenas corrigió lo que estimó como errores de inexperiencia. Su mundo parece completamente formado desde sus primerísimas películas, aún mudas, y en sus 42 largometrajes los motivos y hasta los diálogos se repiten, de uno a otro, con la refrescante transparencia de quien considera que es natural copiarse a sí mismo cuando algo ha funcionado.

Lo que confiere a sus películas un aire de frescura perenne es la libertad que comunican. En sus aventuras, los protagonistas atraviesan por un túnel de dificultades, como si avanzaran “por sobre las montañas de la luna, bajo el valle de las sombras”, según la única cita literaria (de Edgar Allan Poe) que Hawks se permitió hacia el final de su carrera, en Eldorado (67). Estos personajes son peregrinos en tierra ajena, pero su sólida identidad comunica la estimulante confianza de que esa extrañeza constituye, en sí misma, el propósito del camino.

La atormentada conciencia de la contradicción que hizo enorme al cine de John Ford se convierte en Hawks en una estoica aceptación que a la vez es celebración de la dureza del mundo, y esta diferencia puede marcar la distancia entre una fe religiosa y un agnosticismo directo que no se fía sino de la dignidad. Por eso Hawks prefiere aislar a sus personajes, enfrentarlos a peligros terminales y recortarlos contra una suerte de condición “primitiva”, donde la moral debe construirse desde sus bases. Ya se trate de los pilotos bloqueados por la niebla de El regimiento heroico (35) y Sólo los ángeles tienen alas (39), de los científicos árticos de La cosa (51), de los pioneros que se apretujan en la barcaza de Sangre en el río (52), de los improvisados alguaciles que cuidan una cárcel en Río Bravo y Eldorado, o de los automovilistas de Rojo 7000, peligro, nadie escapa en Hawks al designio básico: la integridad, señor, es un problema individual.

La coherencia entre esta visión del mundo y la independencia inusual de que Hawks disfrutó dentro de las factorías de Hollywood se reflejan bien en Los que supieron morir (43), la única película con que adhirió al “esfuerzo de guerra” posterior a Pearl Harbour. Si ya es notable que la hiciera como un favor a un general amigo, más lo es que, en la más colectiva de las situaciones posibles la guerra, se las arreglara para convertir un avión de combate en otro de sus lugares aislados, con un grupo forzado a sobrevivir y a desarrollar sus propias relaciones. La mejor película de propaganda de la historia es también la más insólitamente individual, y no deja de ser significativo que la otra gran obra de ese tipo, Bataan (43, Tay Garnett), fuese filmada el mismo año y con el mismo principio del grupo aislado.

SU MORAL Y DIGNIDAD DE LA MUERTE: La moral de Hawks es anterior a todo interés por la política y la especulación social, tal vez porque ve en estas cosas las coartadas más comunes contra la responsabilidad individual. En Tener y no tener (44), cuando Harry Morgan (el mejor Humphrey Bogart) debe optar contra el nazismo, lo hace por razones personales: “No me gusta la gente que golpea a las mujeres”.

Tampoco se puede culpar a nadie por el fracaso, y Hawks guarda siempre una callada ternura para los perdedores. “¿Alguna vez lo picó una abeja muerta?”, pregunta Eddie, el borrachín que acompaña a Harry, y ese chiste, que le permite un vínculo con el mundo, refleja en sordina su propia circunstancia de vivir una derrota autoinfligida, como lo son, para Hawks, todas las derrotas. En el “valle de las sombras”, donde acecha el único fracaso perfecto y final, la muerte, se necesita autarquía, determinación, profesionalismo.

Los aviadores de Hawks sólo se estrellan si “no eran suficientemente buenos”. Un buscador de oro fracasa en el San Francisco salvaje de Lucha de malditos (35) porque “no es lugar para un mal perdedor”. En Eldorado, el inolvidable pistolero Nelse McCloud se queja, agónico: “No me diste ninguna oportunidad”. La respuesta del alguacil lisiado es un epitafio y un elogio: “Eras demasiado bueno para eso”.

La definitiva e inimitada originalidad de Hawks radica en que su mundo está completamente libre de toda determinación idealista o materialista. Sus personajes son conciencias enfrentadas a la muerte, en cuyo desafío no reconocen tradición, pasado ni futuro, ni leyes superiores ni inferiores, ni órdenes sociales ni reglas societarias: sólo el deber, frecuentemente autoimpuesto, jamás solemne. Cuando Joe se estrella en el avión correo de Sólo los ángeles tienen alas, la recién llegada Bonnie Lee se escandaliza porque su jefe come el bistec que esperaba al muerto. “¿Y qué quieres que haga, que lo embalsame?”, responde éste, transmitiendo en esa broma brutal más dolor que todas las homilías que infestan de gravedad a las películas “de sentimientos”.

Si el cine es el arte donde la humanidad ha desarrollado su más intensa percepción de la muerte, Hawks lo dotó con la noción de la dignidad de la muerte, y ese único aporte tendría que situarlo cerca del centro del canon.

En su obra no hay suicidios, y las pocas inmolaciones heroicas de sus primeras películas desaparecieron ya en los 40. Hawks, que fue compañero de correrías de Ernest Hemingway, no le perdonó nunca la debilidad final de matarse, y en sus últimos años se preciaba de no haber filmado en tres décadas una escena de llanto que no fuese de comedia, mientras por otro lado reducía hasta las muertes a episodios estrictamente profesionales.

El mundo de Hawks es erótico, físico y directo. Es difícil hallar una más intensa celebración de la vida en el cine. Incluso al final, cuando ya rodaba límpidas reflexiones sobre la vejez Eldorado, Río Lobo (70), dejaba ancho espacio a esa fascinación por la juventud, la belleza y la vitalidad que están en el corazón de su filmografía. Por eso es que en su cine refulge, con su fuego ciego, eso que otros no Hawks llamarían amor, una fuerza sensual, física, nada abstracta, que siempre asombra por su audacia: amor de hombres que se admiran (Una mujer en cada puerto, Río de sangre), de una mujer disputada entre iguales (Ruge la multitud, Hoy vivimos, Rojo 7000, peligro), de una mujer-hija (Hijo y rival, Río Rojo, Río Bravo), de una mujer-hermana (Scarface), o amor nacido de un instantáneo y recargado antagonismo sexual (La fiera de mi niña, Tener y no tener, Al borde del abismo).

“Soy difícil de lograr, John T.”, le dice la espléndida Feathers al sheriff Chance, en Río Bravo. “Conmigo no tienes que actuar... o tal vez sólo silbar”, propone Slim al áspero Harry Morgan, en Tener y no tener. “Bueno, parece que cerramos por el resto de la tarde”, anuncia, sensualmente, la vendedora de la librería a Philip Marlowe, quien, más que investigar, en realidad enfrenta a un insólito repertorio de mujeres excitantes en Al borde del abismo. El erotismo que transmiten las mujeres de Hawks, todas artistas del doble sentido, es tan intenso que sugiere una conexión muy profunda entre la energía sexual y el modo estoico de ver la vida, cierta insinuación de que allí donde empieza la pasión termina el logos y comienza otro lenguaje.

Y ha de ser así, porque, en realidad, en sus películas todos, hombres y mujeres, son “difíciles de lograr”. Algunos críticos han visto en esto un cierto rasgo adolescente o inmaduro, lo que tiende a confirmarse con sus comedias, que tienen por resorte principal la debilidad masculina y su irresistible propensión al ridículo. Sin desmerecer esta opinión, tal vez convenga complementarla: el mundo de Hawks es erótico, físico y directo porque en el túnel de la existencia, fuera del cual merodean la oscuridad y la nada, no hay espacio para la complacencia, y porque, a fin de cuentas, el sentimentalismo es el peor aguafiestas en la celebración de estar vivos.